Über Pfrogner, Orff, moderne Musik und Dirigenten (2014)

Wilfried Hiller im Gespräch mit Stefan Abels

Wilfried, oder wie er von Freunden genannt wird, Sascha Hiller und ich fuhren zum Waldfriedhof, auf dem seine Frau Elisabet Woska ganz nah bei ihrem gemeinsamen langjährigen Freund Michael Ende (1929–1995, Grabgestaltung von Ludwig Valentin Angerer) beerdigt ist. Beide Gräber sind wunderschön gestaltet und ziehen viele Besucher an, die dort stehenbleiben. Sie strahlen ganz und gar keine Trauer aus, sondern ein Offenheit und heitere Gelassenheit. Die Bildhauerin Antje Tesche-Mentzen hat zwei Skulpturen für das Grab von Elisabet Woska geschaffen. Diese Gräber sind Orte, an denen die Gegenwart der Verstorbenen gefühlt werden kann. Und, ganz wesentlich: „Habe keine Angst.“ Diesen Schriftzug hat die Schildkröte auf ihrem Rücken, die auf dem Grab Michael Endes unendlich langsam dahinkriecht.

Zweimal die Woche kommt Wilfried Hiller hierher, manchmal komponiert er sogar hier, wie wir jetzt auf einer Bank am Wegesrand sitzend.

Auf die Frage, wer seine wichtigsten Lehrer waren antwortet er schnell: Carl Orff für Komposition und Hermann Pfrogner für Musikphilosophie. Mich interessiert besonders der letztere, aber wir werden im Verlauf auch auf Orff und auch andere Themen kommen, so wie es eben bei einem Gespräch geht.

Hiller weiss schon, dass ich ihn vor allem zu Hermann Pfrogner (1911 Graz, 1988 Konstanz) befragen will.

W.H.: Er legte grossen Wert darauf, das er mit Dr. Pfrogner angesprochen wurde und nicht wie oft von Studenten mit Professor Pfrogner. „Ich bin kein Professor, ich habe über meine Wissenschaft promoviert.“ Das war typisch: Er war einer der bescheidensten Menschen, die mir je begegnet sind. Sein grosses Wissen nutzte er nicht egoistisch für sich. Er wollte es weitergeben, aber die meisten hat es leider nicht interessiert. Den Schulmusikern war es völlig gleichgültig, was er über Naturtöne oder über Bartók zu sagen hatte. Aber für mich war er neben dem Schlagzeuglehrer der wichtigste Lehrer, vor allem, weil er mir eröffnet hat, dass es etwas gibt, das man nicht in Noten ausdrücken kann, etwas zwischen und hinter den Noten, etwas zwischen und hinter den Tönen.

Der liebe, gute Hermann Pfrogner war, wie man im Volksmund sagt, ein zerstreuter Professor. „Ach, mein lieber junger Freund, wollen wir nicht zusammen Mittagessen gehen?“ Er wollte mich einladen, aber er hatte immer seinen Geldbeutel vergessen. Ich habe dann umgekehrt ihn eingeladen…

Was er uns gebracht hat und was ich aufgesaugt habe wie ein Schwamm, davon zehre ich noch heute. Das war von 1963 bis 1968 an der Münchener Musikhochschule.

Was mich auch faszinierte, war, dass in der asiatischen Musiktheorie die Tonleitern von oben nach unten gedacht wurden und nicht wie in Europa von unten nach oben. Darin spricht sich aus, dass dort die Musik von den Göttern, also aus dem Himmel kam, während sie später von der Erde und von den Menschen kam. Diese Deutung Pfrogners war schon sehr überzeugend.

Die Kollegen und anderen Wissenschaftler haben ihn belächelt: „Das ist halt so ein verrückter Anthroposoph, den darf man nicht ernst nehmen.“ In Wirklichkeit konnte man eigentlich nur ihn ernst nehmen und die anderen nicht. Er kam mir vor wie ein gelehrter Eremit. Von einem grösseren Schülerkreis weiss ich nichts, nur vom Komponisten Peter Kiesewetter (1945–2012).

Die Anthroposophie kam nicht direkt im Unterricht vor, das hielt er streng getrennt, sie blieb im Hintergrund. Das war wie bei Orff: der hat nicht über die Sphärenharmonie gesprochen, erst wenn man ihn unter Druck setzte und sagte, ich gehe heute nicht weg, wenn du nicht sagst, was dahintersteht, erst dann gab auch Orff etwas von seinem Hintergrundwissen preis.

Pfrogner hat sich für die jungen Komponisten interessiert und hat jedes unserer Konzerte besucht. Er hat alles angehört und aus seinem reichen Erfahrungsschatz kommentiert, was dann für uns sehr fruchtbar war.

St.A.: Wie hat er unterrichtet?

W.H.: Er sprach immer von seinem „Vortrag“, er hat vorgelesen! Dann kamen Musikbeispiele, die er des öfteren verwechselte, aber das machte nichts, das gehörte auch dazu. Das Wesentliche der Musik hat er einem beibringen können, und das lernt man im normalen Musikunterricht nicht. Aus seinen Augen leuchtete es, er brannte für seine Ideen! Selbst wenn von 50 Leuten im Saal sich nur einer interessierte, hat ihm das genügt, er hat sich dann auf diesen einen konzentriert. Wie mir auch Carl Orff gesagt hat: „Es ist völlig Wurscht, wie viel Leut zuhören, wenn einer dein Stück verstanden hat, hat sich der Abend gelohnt.“ So ist es auch.

Durch ihn angeregt habe ich das gesamte Werk von Bartók studiert, was mich sehr beeindruckt hat. Besonders seine „Klänge der Nacht“ sind ein kaum zu übertreffendes Meisterwerk.

Natürlich war vieles kryptisch bei Pfrogner, und manches hat man auch beim Nachlesen später nicht verstanden, aber die wiederholte Beschäftigung mit seinen Themen hat doch sehr viel gebracht. Durch ihn lernte ich aussereuropäische Musiktraditionen kennen, besonders die nordindische mit ihren Ragas und deren Zusammenhang mit Planeten, aber auch die indonesische Gamelanmusik, und die Traditionen chinesischer und arabischer Musik.

St.A.: Diese Traditionen benutzen ja Töne, die es auf dem Klavier nicht gibt. Benutzt du auch Töne einer erweiterten Tonalität?

W.H.: Es hat mich schon sehr beschäftigt, aber das Problem war, dass sich die Orchestermusiker weigern, andere als die 12 gebräuchlichen Töne zu spielen: „Das haben wir nicht gelernt, das ist nicht unsere Aufgabe.“ So etwas kann man eher mit freien Ensembles machen.

St.A.: Wie stand denn Pfrogner zur Zwölftonmusik? War sie ein Herzensanliegen wie die Musik Bartóks oder eher von wissenschaftlichem Interesse?

W.H.: Sie war für ihn ein in sich geschlossener Kosmos, eher etwas theoretisches. Ihn hat unter anderem die totale Ordnung fasziniert, die in der Zwölftontechnik möglich wird.

An dieser Stelle setzten wir das Gespräch im Gehen fort, griechische Zigarillos rauchend (griechische Skalen, griechische Zigarillos, und: Hiller hat ein kleines Haus auf einer griechischen Insel, das ihm im Laufe vieler Jahre ans Herz gewachsen ist).

In der seriellen Musik werden ja auch andere Parameter wie Lautstärke nach Reihen durchorganisiert. Es ist Olivier Messiaen hoch anzurechnen, dass er sich davon befreit hat. Dass er A-dur-Akkorde mit der Sixt ajoutée verwendet hat, wurde dann von den Verfechtern der Avantgarde belächelt, ich fand das hingegen gut. Pfrogner hat die Auswüchse vom Kontrollwahn eher nur hingenommen, er war in jedem musica-viva-Konzert, aber sein Herz schlug mehr für Bartók als für Schönberg, Webern oder gar Boulez und Stockhausen.

St.A.: Wirken die Dogmen der damaligen Zwölftonmusik und seriellen Musik bis heute nach?

W.H.: Ja, so sagte ein Kollege zu mir „Man darf ja keine Melodie mehr schreiben.“ Wenn er eine „schöne“ Melodie verwenden will, baut er romantische Zitate ein.

St.A.: Viele sind noch in der Zwangsjacke?

W.H.: Ja, sicher. Ein ganzer Abend mit Zwölftonmusik, serieller Musik oder ähnlichem, und ich bin aggressiv. Als mein Sohn noch klein war, musste ich ihn einmal zu einem Konzert mit Stockhausen und Boulez mitnehmen. Als das erste Stück vorbei war, fragte er laut: „Papa, spielt die Tante noch lange?“ „Ja, eine Stunde.“ „Dann gehn wir aber!“ So mussten wir vorzeitig gehen und hinter uns kam ein ganzer Schwanz von anderen Leuten mit, die es wohl wie mein Kleiner auch nicht mehr aushielten.

St.A.: Du warst nicht Mitglied der rechtgläubigen zeitgenössischen Musikkirche, Stichwort Donaueschingen?

W.H.: Nein, aber ich habe viel dort gelernt. Ich hatte das Glück, in Donaueschingen im Südwestfunkorchester mitspielen zu dürfen. Unter perfekten Dirigenten wie Ernest Bour und Pierre Boulez eiskalt Scheissmusik zu spielen – eine Erfahrung! Sie lehrte mich unter anderem: Das ist nicht mein Weg! Schon das ist eine wertvolle Lektion.

St.A.: Soll ich das hereinnehmen, das mit der Scheissmusik?

W.H.: Ja, schreib es. Bei Stockhausen war ich einmal in der Vorlesung: er war wie besessen und ungeheuer egoistisch. Es ging natürlich nur um seine eigene Musik. Bei Konzerten fuhrwerkte er wie wild an den Reglern des Mischpultes herum. Der Tontechniker bei einem Konzert in München sagte mir nachher, dass sie das Mischpult längst ausgeschaltet hatten, so dass es nur zur Show da war und sein Tun keinen Schaden anrichten konnte.

Zurück zu Hermann Pfrogner: Später konnte ich in Gesprächen mit Michael Ende, der Anthroposoph war und seiner Frau, vieles vertiefen. Sie nannten Rudolf Steiner immer „Santo Rudi“. Auch das Stück, das wir gestern (11.10.2014 Künstlerhaus München) gehört haben (Ophelias Schattentheater von Michael Ende, mit Musik von Wilfried Hiller) hat trotz der japanischen Wurzeln der Geschichte viel mit Anthroposophie zu tun.

Ich habe gesehen, dass ich noch einige Briefe von Hermann Pfrogner habe. Beim Bayerischen Rundfunk habe ich ein paar Sendungen mit ihm gemacht. Vielleicht gibt es sie noch im Archiv.

 

Carl Orff

Was für mich Pfrogner war, das war für Orff Curt Sachs, der erste Musikethnologe. Dieser sagte ihm: Sie sind der geborene Musikdramatiker, was Orff zunächst überraschte. Und er brachte ihn zum Werk des damals noch weitgehend unbekannten Claudio Monteverdi.

Für Orff war ich nach Mitteilung seiner Witwe wie der Sohn, den er immer haben wollte. Am Anfang war es eine intensive Lehrer-Schüler-Beziehung, ich wollte vor allem über seine Stücke reden, an denen mich vieles fasziniert hat, was ich aber nicht immer entschlüsseln konnte. Nach seinen zwei Schlaganfällen ging er mit mir seine frühen Werke durch, also die Werke vor den Carmina burana, um zu prüfen, was brauchbar wäre und was nicht. Ich habe Klavier gespielt, er hat dazu gesungen, immer mit der Frage, was man veröffentlichen kann und was nicht.

Er war wie Pfrogner auch immer orientiert, was gerade komponiert wird, auch Donnerstag aus Licht von Stockhausen oder die Lukaspassion von Penderecki, und hat sich oft die Partituren der Werke kommen lassen. Als Mensch war er sehr depressiv, gleichzeitig aber auch triebhaft, immer hinter schönen Frauen her. Mich hat er auf meinem Weg unterstützt, ohne dass ich so schreiben sollte wie er. Seinen Stil kann man ohnehin nicht kopieren, er ist zu individuell.

 

Unter Dirigenten

St.A.: Wer hat dich als Dirigent besonders beeindruckt? Bei München kommt mir zuerst Celibidache in den Sinn.

W.H.: Bei Celibidache denke ich gleich an Geld, denke daran, wie er gesagt hat, die Münchener dirigiere ich erst wieder, wenn ich so viel bekomme wie Lorin Maazel. Und ich kann das Musikalische nicht von solchen Geschichten trennen. Am tiefsten hat mich Rafael Kubelik beeindruckt. Er hat mir Leoš Janáček nahegebracht, und das zählt zum grössten, was ich jemals erlebt habe. Ebenso wie seine Proben mit Orffs Oeipus der Tyrann und Prometheus. Das war eben ungeheuer musikalisch und musikantisch. Ich habe auch einmal unter ihm die Orchesterstücke von Alban Berg mitgespielt, die beginnen mit ein paar Tamtam-Schlägen. Ich dachte, das sei nicht „schwer“, ein Kollege hingegen meinte „Das wird erst schwer, wenn der Kubelik dirigiert.“ Und so war es: Er hob die Arme in einer vagen Dirigierbewegung und ich wusste nicht, wann ich einsetzen sollte. Er sagte nur „Fiehlen, fiehlen!“ Er kam aus Tschechien. Bei Boulez oder Gielen wusste man im Gegenteil genau, wann der Schlag kommen soll, aber man machte leider keine Musik.

 

Das Foto von Hiller mit den Klangschalen entstand am selben alten Tisch, an dem er schon mit Carl Orff und Michel Ende gesessen hatte. Die Klangschalen benötigt er für eine im Entstehen begriffene Komposition („Hoffnung“).